撰文：JohnnyWen

♫ 街声幕后大人物系列报道 ♫

2018年5月，安溥在台北小巨蛋举办“炼云演唱会”，以全翻唱曲目并重新编曲为主题，将22首“地下的歌”搬进万人场馆。同年12月推出演唱会原声带，精选14首曲目收录于专辑中，如今这张作品已绝版。

从演唱会到原声带，关于安溥和炼云的话题层出不穷，但目前为止似乎没有关于专辑制作的讨论，因此我们特别邀请《炼云》原声带录音、混音师郑皓文（郑拔）分享这张作品的制作想法。

《炼云》原声带是如何录制而成的？与其他的演唱会专辑有哪些异同之处？

郑拔：（演出时）舞台上会将信号（乐手歌手演奏的声音）分成三路：一路给外场、一路给内场、一路分给我。大家在演唱会现场听到的，是经过外场 FOH Engineer 启铭处理过的声音；而我收到的是原始信号，因为都很 close-miking（近距离拾音），所以不会有外场的空间共鸣和反射声，简单来说就是“干”的声音。

演唱会进行时，当我确认我的录音系统和录进来的信号没问题后，就会跑进去听现场的音场，因为我要知道里面的声音是什么状况、舞台上发生什么事情，毕竟现场跟我耳机里听到的声音完全不同。也会注意启铭用了哪些效果，稍微跟他讨论，在混音时才能尽量重现现场的感觉。

所以说，录进去的声音是干的，但不可能混出干的东西，所以必须知道现场状况，再拿干的素材去混出现场感？

对。例如鼓组收音一定是一只一只的，所以通常要过其他效果如 reverb，想办法让它从喇叭再发出来的声音是有空间感的。但基本上所有的 reverb 在后制上都是用电脑或硬件运算出来的，如果不处理听起来会很假，必须不断尝试。

原声带封面

（混音时）我做了很多 ReAmp 的工作，例如把鼓 mix 好后，放到某个喇叭里再收一次音。假设整个小巨蛋的单位是100，现场使用假设单位100的喇叭放送声音，我就模拟，把我的录音室假设是1，找一个 size 跟发送功率类似是1的喇叭，然后在录音室里用两支麦克风假装是人的耳朵，把用单位1的喇叭放出来的声音再收回来。用这样的方式重现当时空间和现场能量的状况，而且鼓、贝斯、吉他、PGM 每个做法都不太一样，就是要一直试。

安溥对这张作品有很多想法，她觉得原声带不一定要跟现场一模一样，甚至可以有不同的想像。所以我们做了很多根本不是正常 mixing 的东西（笑）。

我给她的第一版完全被打枪，我做了一个很接近录音室、很安全的版本（她说我太保守了哈哈），其实我的目的是为了要确定她心中的想像离这个版本有多远，我还可以做多少尝试。就算我跟她有这么多合作经验，还是没办法完全了解她想要什么，必须要有个 reference 来做延伸跟讨论。这些厘清的过程，就是要想办法让我跟她达到一个共同的美学状态。

第二版以后，她就让我放手去做，还说“你可以再夸张一点，不需要这么顾虑每个乐器的 balance 是不是一定要到所谓录音室作品的、合理的、舒服的聆听”。我听到这句话就知道，OK 我可以乱搞，我可以放大招了。

可以举些例子，让我们感受一下“放大招”是什么状况吗？

郑拔：例如歌曲进行中有 Synthesizer（合成器），我可能会用它放大来做结尾，不一定要照现场的状态去调整。像《改变》的最后我就把 synth 一路往上推，推到结束，空间声响就不一样了。

回头听二、三十年前的《改变》，原版声音是比较扁的、mono 的，但这次演唱会版本因为现场、编曲结构以及 vocal 声线状况的不同，听起来是宽的、stereo 的。像这样的比较，绝对不是说以前的东西好或不好，它不是好坏的比较，而是现象的比较，是一个张力的改变。

 图片来源：Blow吹音乐

当我知道曲目有《Angel Falling To Hell》的时候非常兴奋，豆豆是我开始听独立音乐的一个起点，安溥也说过这是她听乐团的启蒙，代表我们有着相同的时空经历，有共同的情绪反应。

这首歌在编曲上用了大量落地鼓，鼓手 John Ashley 的 time、touch 和 dynamic 也都非常非常好，所以我混音时就让每只鼓听起来有延伸出去“咚～～”的感觉，像是你站在他前面听，而不是收音来的东西。

《交杂陨石》里面克拉克那把吉他是很神经质、很疯狂的，它现场音色也是类似有一点点 fuzz，但我收来的讯号比较干净，听起来没有那么夸张。所以后来就狂加 fuzz 又加空间感，跟原始信号叠在一起让它变成一个巨大的 fuzz。

《乌鸦》虽然没有收录在原声带中，但我们先做好了。两天的演唱会到了尾声，从录音档中可以听出鼓手 John Ashley 到最后已经打得有点累了，一整段结尾每个过门都是小鼓 8 beat ，我听一听觉得不行，就帮他换，从前一天表演的档案中找出比较有特色的过门贴过去，边换还要边调整前后衔接之类的，这就很好玩！做这件事时就觉得我好像是在编曲（笑）。

大部分的演唱会原声，都会这样做吗？

郑拔：其实业界的潜规则是，live 弹不好就之后再来补录啊！这种做法其实很多，但安溥就是想呈现现场的状态，不是要一个精美的录音作品。现场绝对不可能完美，而她的精神就在于“回溯”。

我们一共录了三天（彩排加上两天演唱会），从结束后拿到档案、将档案调整到接近现场空间的 tone、再到可以 mixing 的状态，大概花了三、四个月，而且还不是 final 。不仅是录音工程上的挑战，这张专辑最有趣的部分是在于如何创造声响，一来必须符合演唱会空间的样子，二来必须符合安溥的期待。

一般唱片录制根本不会花这么多时间！大部分的情况是：提供三个想法就必须要中，不能这样一试再试，说穿了就是我（音乐工作者）的经验去符合你（客户）的想像。

而安溥这张……老实说我不知道我试了几次，问她 deadline 她只说“年底”，也没有管我中间怎么做，所以我就自己抓时间和进度。例如每个月整理好给她听一次，会得到 feedback ，就知道要怎么继续往下做。

这种做法和您以往的制作经验，有很大不同吗？

郑拔：可能跟工程师性格有关吧……对我而言，录音制作就是工作。我服务你的想法，把你的音乐融合成一个可以好好聆听的东西，但其实那是你的作品，不是我的作品，它的原创性是属于你的。

但《炼云》会让我觉得同时也是属于我的作品，因为也包含了很多我的想法。这张专辑可以称得上是我近年来做自己喜欢的音乐型态的极大化。

大概从五年前开始，我非常喜欢录 live 。录音室录出来的声音都大同小异，后面能做的调整也八九不离十，但是在奇怪空间（像是录陈颖达《动物感伤》专辑是在一个很大的玻璃屋）录出来的声音可能很脏、很不OK、但是很有趣的。我们作出了ㄧ个专辑，可以让你完全感受到音乐发生当下的空间样貌。

延伸到《炼云》，其实是同样的脉络。演唱会作品不可能在弹奏上每次都是完美的，但会保有很多现场的情绪张力，这时，张力会比精不精准更重要。

可以举些例子，让我们感受一下“放大招”是什么状况吗？您觉得这张专辑最值得聆听的是哪个部分？

郑拔：除了刚刚说的回溯演唱会现场，编曲也是很值得讨论的点。

为什么有些歌会编成那样？当然跟国国（band leader／吉他手曾国宏）的角色和编曲取向有很大的关系，另一个概念是，她（安溥）把独立音乐在女巫店的场景搬到小巨蛋放大，用传统 band sound 加电子 synth 这种类型的编制去呈现，而每首歌也都有很多东西可以讨论。不过目前看到的乐评都比较偏向谈论时代意义，好像很少人细谈编曲内容，觉得有点可惜。

我很喜欢《乌鸦》，也知道克拉克在那首歌演绎的东西是什么，可是你把克拉克的乌鸦和安溥的乌鸦放在一起比对时，会发现克拉克的乌鸦是灰色的，他要叙述的可能是一种内心的感慨，或某种程度的愤怒与黑暗，听起来是暗的。安溥的乌鸦是希望的，是亮的，让人觉得事情有往前推动的力量。

图片来源：Blow吹音乐

能说哪个版本比较好吗？不行啊！因为它传递的东西是不一样的。我为什么要换这首歌的鼓的过门？其实可以不要换的，但当我听到编曲是这样子的时候，我不能不换啊！我知道我换那个过门，张力就会往上加一点、加一点，如果不换，让它平平地过去，其实也不会真的有这么大的差异。但问题是，我们在执着的就是那一点点的差异。

这首歌的尾奏很长，我也是慢慢将 synth 推上去做结尾。这种做法大概只有安溥能接受吧！《炼云》不只是一张演唱会专辑，更代表了我跟她（安溥）某个程度上音乐喜好的融合。

题外话，这个案子从演唱会到结束我做了半年，安溥提出一个我在业界没有碰过的酬劳给付方式，我觉得很不错。以前都是整个案子做完后再结款，她却分成头款尾款，希望让每位合作对象都可以安心地工作。像这种合作细节虽然大家不会特别提出来讲，但我觉得很贴心，更可以心无旁骛地投入这个作品。 

本文转载自Blow吹音乐，文章标题及内文有改动。

校对：马外外